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Il film letterario

La televisione sta mettendo in crisi il racconto cinematografico, proprio come a suo tempo il cinema ha messo in crisi lo spettacolo teatrale. Per differenziarsi, il cinema dovrà sostituire al tempo televisivo, tutto esterno, un suo tempo interiore più simile a quello del romanzo. È la via che sembrano indicare opere come La notte, Hiroshima mon amour, Fino all’ultimo respiro

 

Quando si parla di film letterario – e da qualche mese se ne parla con sempre maggior frequenza – bisognerà prima di tutto mettersi d’accordo sulla definizione. […] Per film letterario io credo si dovrà intendere oggi non tanto quel film che copia o sfrutta la letteratura quanto piuttosto quello che si mette sul suo stesso piano, allo stesso livello. Non cambia il contenuto, e neppure sostanzialmente la forma, ma il rapporto tra l’autore e la sua opera, tra il regista e il modo di concepire il proprio lavoro. E cambia soprattutto il «tempo» del film, il tempo del racconto, che nel cinema si vuole per consuetudine legato a uno sviluppo drammatico, cioè a una progressione di fatti. In altre parole si potrebbe dire che la convenzione cinematografica porta, nel migliore dei casi, al dramma ed al romanzo ottocenteschi, o meglio ad una semplificazione esasperata di quegli schemi dovuta alla relativa brevità dello spettacolo. Per quanto tempo non abbiamo sentito ripetere che tutto quanto accade sullo schermo deve essere sempre necessario ai fini della storia, e che il cinema non sopporta dispersioni o riflessioni: insomma che tutto va sempre sacrificato al ritmo dell’azione?

[…] Cinema letterario è dunque un cinema che rifiutando tutte le convenzioni dello spettacolo sceglie coraggiosamente di porsi al livello del romanzo, accettandone la problematicità, le apparenti divagazioni, perfino le incertezze. La storia, intesa come serie di fatti, diventerà così un pretesto per raccontare qualcosa che viene prima della storia, qualcosa che sta dietro i personaggi. È proprio il contrario del film spettacolo, dove tutto deve essere organizzato secondo un criterio di necessità, o almeno di sontuosità espressiva. Tanto per fare due esempi in questa direzione: La dolce vita e Rocco e i suoi fratelli.

E nell’altra direzione, in quella del film letterario, quale esempio si potrebbe scegliere? Io credo che nessun film meglio de La notte di Antonioni corrisponde – e in un modo pienamente realizzato – a quanto si è precedentemente osservato sul film letterario.

Anche per questo La notte è un’opera di un’importanza eccezionale nella storia del cinema, e il modo di raccontare di Antonioni, così ostinatamente fedele a se stesso, così chiuso alle mode, così isolato nel proprio lavoro controcorrente, si rivela oggi, nel pieno della sua maturità, come il linguaggio veramente nuovo, come l’unico da cui il cinema italiano possa aspettarsi un rinnovamento integrale. […]

È proprio nel caso di Antonioni che la definizione di cinema letterario acquista il significato di cinema a un livello letterario. E difatti La notte può essere valutato, sia pure con strumenti critici diversi, alla stregua di un romanzo di Moravia, anche se il suo linguaggio è di natura squisitamente cinematografica, tanto da sfiorare talora il cinema puro. Ma qual è il carattere distintivo de La notte, e dunque del cinema letterario? Io credo si tratti soprattutto di una questione di scelta nel «tempo» del racconto. E infatti il «tempo» di Antonioni va talmente contro ogni regola del tempo cinematografico convenzionale che doveva fatalmente urtare la gran massa del pubblico. Date Proust in mano a un lettore di fumetti e avrete lo stesso risultato. Antonioni ha inventato un suo tempo narrativo mentre quello del cinema è rimasto sempre lo stesso. Varia solo la durata del film, e con la durata la massa delle cose che ci sono nel film, ma la proporzione resta inalterata. Se a un minuto corrisponde una cosa, a un’ora ne corrisponderanno sessanta, e a tre ore centottanta. Antonioni invece ha fatto un film di due ore sempre con la stessa cosa, direi con la stessa situazione, perfino con lo stesso materiale. E difatti, circa mezzo film non è costituito quasi soltanto col materiale Moreau?

Io credo che proprio qui stia la novità di Antonioni, e per questo il suo mi sembra un fenomeno appassionante anche sul terreno culturale. Tanto più oggi che la concorrenza della televisione sollecita una revisione di tutte le convenzioni legate al linguaggio per immagini, e prima fra tutte proprio di quella del tempo narrativo.

Prendiamo i romanzi sceneggiati. È già capitato che lo stesso romanzo sia stato ridotto per il video e per lo schermo, con un respiro di sei-sette ore nel primo caso, con due ore di spettacolo nel secondo. Ciò significa che tutte e due le volte si è ubbidito a un criterio di carattere commerciale (intendo a precisi calcoli economici) e dove la televisione aveva interesse a dilatare, il cinema invece si avvantaggiava contraendo la materia narrativa. Il tempo dello spettacolo cinematografico, non tanto le due ore dello spettacolo, quanto la quantità di fatti che si è soliti pretendere da quelle due ore, è quindi una convenzione dettata da presupposti economici piuttosto che da una necessità estetica. Ma quel che stupisce è che, salvo rarissime eccezioni (Stroheim), nessuno si sia ribellato a una tale dittatura.

D’altra parte, proprio la presenza della televisione oggi sta mettendo praticamente in crisi il racconto cinematografico, proprio come a suo tempo il cinema ha messo in crisi lo spettacolo teatrale. Ora poi che sul piano della quantità di cose da offrire la televisione resterà presumibilmente imbattibile, proprio per la possibilità di produrre spettacoli chilometrici superiori a qualsiasi Ben Hur o Spartacus, il cinema, per differenziarsi, al tempo tutto esterno e aneddotico della televisione dovrà sostituire un suo tempo interiore più simile a quello del romanzo, ma di un romanzo inteso in una forma autonoma, non derivata ed illustrativa. Proprio come sta facendo, mi pare, Antonioni.

Quando però oggi si parla di cinema letterario, si intende anche altro: Hiroshima mon amour, per esempio, che è un film solo parzialmente realizzato, spesso irritante, malato di letteratura nel senso peggiore del termine, ma anche appassionante proprio sul piano del linguaggio, cioè della ricerca di un linguaggio autonomo […].

Un altro modo di intendere il cinema letterario – e ancora una volta ci viene dalla Francia – è quello della camera-stylo, cioè della macchina da presa intesa come penna stilografica. È una formula felice anche se richiama piuttosto gli slogan pubblicitari che dei seri presupposti estetici, ma comprimendo i costi e riducendo l’apparato produttivo permette un’agilità e una libertà di ripresa (o se si preferisce di scrittura) difficilmente rintracciabili nelle produzioni normali. Di tale corrente i due esponenti più interessanti mi sembrano il Truffaut de I quattrocento colpi e soprattutto il Godard di Fino all’ultimo respiro. […]

Per concludere questo breve discorso, bisognerà segnalare come non ultimo merito del film letterario quello di aver abolito – o quanto meno ridotto – i confini tra le possibilità espressive del cinema e quelle della letteratura. Molte cose che fino a ieri erano vietate oggi sono diventate tentabili, e gli stessi produttori non si spaventano più di fronte a nomi come quelli di Mann, di Kafka o di Joyce. Può anche darsi che nei prossimi anni avremo nel cinema un eccesso di letteratura, ma sarà pur sempre un benefico contrappeso di intelligenza dopo tanti decenni di pigrizia mentale. E sarà proprio nella direzione della letteratura, cioè della ricerca, del discorso aperto, e dell’invenzione volta per volta di uno stile differenziato attraverso un particolare tempo narrativo, che il cinema italiano uscito ormai da quella giovinezza che ha coinciso con la fresca scoperta della realtà (il neorealismo) potrà approfondire il proprio discorso estendendolo a tutte le zone, anche alle più ombrose e sfuggenti, della coscienza.

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