Verso una civiltà della visione?

Un fatto comunicativo che si inserisce in modo così massiccio nel tempo libero dell’uomo d’oggi come la TV, pone immediatamente il problema del suo rapporto con la cultura di massa. In seconda istanza pone il problema del suo rapporto con la cultura contemporanea tout court, di cui la cultura di massa non è una deviazione, una escrescenza transitoria, ma uno degli aspetti fondamentali.

[…] Tipico mezzo per una comunicazione alla massa, la TV dovrà trovare la propria misura di cultura nel proprio ambito: il massimo di gusto realizzabile nei limiti di uno spettacolo di varietà costituisce un fatto di cultura, là dove una brutta visita al museo etrusco, realizzata riprendendo passivamente la passeggiata di un erudito che illustra via via i pezzi esposti, rappresenta un fatto anticulturale per eccellenza. […]

 

La comunicazione televisiva: intimità e isolamento, passività e reazione critica.
Una comunicazione, per diventare esperienza culturale richiede un atteggiamento critico, la chiara coscienza del rapporto in cui si è immessi e l’intento di fruire di tale rapporto. […] La maggior parte delle indagini psicologiche sull’ascolto televisivo tendono invece a definirlo come un particolare tipo di ricezione nell’intimità che si differenzia dall’intimità critica del lettore per assumere l’aspetto di una resa passiva, di una forma di ipnosi. […] In questo tipo di ricezione passiva lo spettatore è relaxed: […] in questo stato d’animo di rilassamento si stabilisce un particolarissimo tipo di transazione per cui si tende ad attribuire al messaggio il significato che inconsciamente si desidera. Più che di ipnosi si può parlare di autoipnosi o di proiezione. […] È di due anni fa l’episodio de I figli di Medea, una trasmissione-sorpresa di Vladimiro Cajoli, in cui una rappresentazione drammatica veniva interrotta per avvisare il pubblico che il figlio di Alida Valli era stato rapito dall’attore Salerno. Malgrado l’inverosimiglianza della notizia, malgrado il commissario di polizia prontamente intervenuto fosse impersonato da Tino Bianchi (un attore noto al pubblico televisivo perché ha sempre preso parte a commedie e spettacoli di varietà), ci furono numerosi ascoltatori che tempestarono di telefonate allarmate la TV e chiamarono i numeri telefonici fittizi dati dallo pseudo-commissario.

Facile veicolo di false suggestioni, la TV viene anche vista come stimolo a una falsa partecipazione, a un falso senso dell’immediatezza, a un falso senso della drammaticità. Il pubblico che assiste in sala ai programmi di varietà e applaude a comando (spesso sostituito da applausi registrati) pare effettivamente suggerire una socialità inesistente; la presenza aggressiva di volti che ci parlano in primo piano, in casa nostra, crea l’illusione di un rapporto di cordialità che in effetti non esiste […].

Il continuo passaggio da un materiale filmato a un materiale in ripresa diretta (e il fatto che molte riprese dirette siano accuratamente montate in modo da non lasciare niente al caso) creano in effetti una impressione di partecipazione immediata all’evento che in definitiva è ingannevole. […] Quando il pubblico viene deluso in questa sua fiducia, reagisce duramente: è recente l’episodio del figlio del noto critico letterario Van Doren che, dopo aver trionfato in una trasmissione di quizzes, confessò in seguito che la trasmissione era «truccata». La reazione indignata del pubblico rivelò tutto il disappunto per tante energie emotive spese fiduciosamente di fronte a un dramma inesistente: a Van Doren poteva essere perdonata la truffa finanziaria, non i falsi sudori in primo piano, il corrugare di sopracciglia, il gioco nervoso delle mani tormentate in cabina.

Tutti questi rilievi sono indubbiamente validi, ma occorre pure contemperarli con altre osservazioni. Quanto all’intimità passiva, occorre ad esempio notare che l’ascoltatore tipo della TV non sempre è l’uomo solitario seduto di fronte al televisore in una casa deserta.

L’ascoltatore tipo siede in un bar oppure in famiglia, e non sempre le luci del locale sono spente: ciò significa che egli non si trova in una posizione di isolamento psicologico, tanto è vero che, a differenza della sala cinematografica, due o più persone di fronte a un televisore si scambiano commenti e osservazioni; spesso la situazione stessa del locale, bar o soggiorno di casa propria, impone un andirivieni che interviene in senso anti-ipnotico; il commento in comune esorcizza il fascino dell’immagine e rappresenta, sia pure in senso rudimentale, un fatto critico. Le definizioni correnti della TV come «focolare moderno» provengono in fondo da questa constatazione, in gran parte fondata (l’accusa mossa alla TV di togliere ai membri della famiglia l’abitudine della conversazione, prevede con molto ottimismo che nella maggior parte delle famiglie prima della TV non si facesse altro che conversare amabilmente, anziché accudire chi alle faccende di casa, chi alla lettura del giornale; intorno al televisore in fondo il nucleo familiare, non foss’altro che attraverso la disputa sulle qualità di un cantante, ritrova spesso un’unità almeno esteriore).

L’illusione della socialità, dal canto suo, non annulla una certa partecipazione a un mondo esterno che, bene o male, si viene a conoscere: il fatto che per una sera i patemi della popolazione di Novi Ligure impegnata in Campanile sera siano i miei patemi, mi introduce volente o nolente in una dimensione sociale elementare. Quanto all’illusione della drammaticità, sta di fatto che attraverso la TV lo spettatore si vede sfilare davanti agli occhi, truccato sin che si vuole, il mondo esterno, quel mondo che un tempo avrebbe potuto raggiungere (e molto saltuariamente) solo attraverso vaghe evocative notizie di giornale. Questa mole di informazioni su quanto avviene, bene o male allarga il raggio delle mie esperienze, non mi forma ma mi informa, mi dà il senso della presenza attuale di ciò su cui vengo informato. La ripresa di un dibattito alla Camera o del matrimonio di Margaret, per «montata» che sia, mi fa partecipare a qualcosa che mi sarebbe stato altrimenti estraneo. Non fonda un vero e proprio rapporto sociale, ma ne offre gli elementi preliminari.

È vero peraltro che anziché fornirmi la coscienza ordinata dell’ambiente cui sono personalmente integrato (il che costituisce l’atto di cultura per eccellenza), la TV mi offre una congerie di informazioni disordinate e frammentarie circa un mondo di cui non individuo i nessi che lo legano a me.

Ma proprio qui si arresta il problema di un impact psicologico della TV e si apre quello della sua efficacia «culturale». […]

 

Mitologia negativa
Appena il discorso si sposta sul piano culturale, la prima classificazione che si impone è quella della TV come mass medium […].

L’uomo circuito dai mass media è in fondo, tra tutti i suoi simili, il più rispettato: non gli si chiede mai di diventare che ciò che egli è già. In altre parole gli vengono provocati desideri studiati sulla falsariga delle sue tendenze. Tuttavia, poiché uno dei compensi narcotici a cui ha diritto è l’evasione nel sogno, gli vengono presentati di solito degli ideali tra lui e i quali si possa stabilire una tensione. Per togliergli ogni responsabilità si provvede però a far sì che questi ideali siano di fatto irraggiungibili, in modo che la tensione si risolva in una proiezione e non in una serie di operazioni effettive volte a modificare lo stato delle cose. Insomma, gli si chiede di diventare un uomo con il frigorifero e un televisore da 21 pollici, e cioè gli si chiede di rimanere com’è aggiungendo agli oggetti che possiede un frigorifero e un televisore; in compenso gli si propone come ideale Kirk Douglas o Superman. L’ideale del consumatore di mass media è un superuomo che egli non pretenderà mai di diventare, ma che si diletta a impersonare fantasticamente, come si indossa per alcuni minuti davanti a uno specchio un abito altrui, senza neppur pensare di possederlo un giorno.

La situazione nuova in cui si pone al riguardo la TV è questa: la TV non offre come ideale in cui immedesimarsi il superman ma l’everyman. La TV presenta come ideale l’uomo assolutamente medio. A teatro Juliette Greco appare sul palcoscenico e subito crea un mito e fonda un culto; Josephine Baker scatena rituali idolatrici e dà il nome a un’epoca. In TV appare a più riprese il volto magico di Juliette Greco, ma il mito non nasce neppure; l’idolo non è costei, ma l’annunciatrice, e tra le annunciatrici la più amata e famosa sarà proprio quella che rappresenta meglio i caratteri medi: bellezza modesta, sex appeal limitato, gusto discutibile, una certa casalinga inespressività.

Ora, nel campo dei fenomeni quantitativi, la media rappresenta appunto un termine di mezzo; e per chi non vi si è ancora uniformato, essa rappresenta un traguardo. Se, secondo la nota boutade, la statistica è quella scienza per cui se giornalmente un uomo mangia due polli e un altro nessuno, quei due uomini hanno mangiato un pollo ciascuno, per l’uomo che non ha mangiato, la metà di un pollo al giorno è qualcosa di positivo cui aspirare. Invece, nel campo dei fenomeni qualitativi, il livellamento alla media corrisponde al livellamento a zero. Un uomo che possieda tutte le virtù morali e intellettuali in grado medio, si trova immediatamente a un livello minimale di evoluzione. La «medietà» aristotelica è equilibrio nell’esercizio delle proprie passioni, retto dalla virtù discernitrice della «prudenza». Ma nutrire passioni in grado medio e aver una media prudenza significa essere un povero campione di umanità.

Il caso più vistoso di riduzione del superman all’everyman lo abbiamo in Italia nella figura di Mike Bongiorno e nella storia della sua fortuna. Idolatrato da milioni di persone, quest’uomo deve il suo successo al fatto che in ogni atto e in ogni parola del personaggio cui dà vita davanti alle telecamere traspare una mediocrità assoluta unita (questa è l’unica virtù che egli possiede in grado eccedente) ad un fascino immediato e spontaneo spiegabile col fatto che in lui non si avverte nessuna costruzione o finzione scenica: sembra quasi che egli si venda per quello che è e che quello che è sia tale da non porre in stato di inferiorità nessuno spettatore, neppure il più sprovveduto. Lo spettatore vede glorificato e insignito ufficialmente di autorità nazionale il ritratto dei propri limiti.

 

Fenomenologia di Mike Bongiorno
Per capire questo straordinario potere di Mike Bongiorno occorrerà procedere a una analisi dei suoi comportamenti, ad una vera e propria «Fenomenologia di Mike Bongiorno», dove, s’intende, con questo nome è indicato non l’uomo, ma il personaggio.

    • Mike Bongiorno non è particolarmente bello, atletico, coraggioso, intelligente. Rappresenta biologicamente parlando un grado modesto di adattamento all’ambiente. L’amore isterico tributatogli dalle teen-agers va attribuito in parte al complesso materno che egli è capace di risvegliare in una giovinetta, in parte alla prospettiva che egli lascia intravvedere di un amante ideale, sottomesso e fragile, dolce e cortese.
    • Mike Bongiorno non si vergogna di essere ignorante e non prova il bisogno di istruirsi. Entra a contatto con le più vertiginose zone dello scibile e ne esce vergine e intatto, confortando le altrui naturali tendenze all’apatia e alla pigrizia mentale. Pone gran cura nel non impressionare lo spettatore, non solo mostrandosi all’oscuro dei fatti, ma altresì decisamente intenzionato a non apprendere nulla.
    • In compenso Mike Bongiorno dimostra sincera e primitiva ammirazione per colui che sa. Di costui pone tuttavia in luce le qualità di applicazione manuale, la memoria, la metodologia ovvia ed elementare: si diventa colti leggendo molti libri e ritenendo quello che dicono. Non lo sfiora minimamente il sospetto di una funzione critica e creativa della cultura. Di essa ha un criterio meramente quantitativo. In tal senso (occorrendo, per essere colto, aver letto per molti anni molti libri) è naturale che l’uomo non predestinato rinunci ad ogni tentativo.
    • Mike Bongiorno professa una stima e una fiducia illimitata verso l’esperto; un professore è un dotto; rappresenta la cultura autorizzata. È il tecnico del ramo. Gli si demanda la questione, per competenza.
    • L’ammirazione per la cultura tuttavia sopraggiunge quando, in base alla cultura, si viene a guadagnar denaro. Allora si scopre che la cultura serve a qualcosa. L’uomo mediocre rifiuta di imparare ma si propone di far studiare il figlio.
    • Mike Bongiorno ha una nozione piccolo-borghese del denaro e del suo valore («Pensi, ha guadagnato già 100 mila lire: è una bella sommetta!»).
    • Mike Bongiorno anticipa quindi, sul concorrente, le impietose riflessioni che lo spettatore sarà portato a fare: «Chissà come sarà contento di tutti quei soldi, lei che è sempre vissuto con uno stipendio modesto! Ha mai avuto tanti soldi così tra le mani?».
    • Mike Bongiorno, come i bambini, conosce le persone per categorie e le appella con comica deferenza (il bambino dice: «Scusi signora guardia…») usando tuttavia sempre la qualifica più volgare e corrente, spesso dispregiativa: «Signor spazzino, signor contadino».
    • Mike Bongiorno accetta tutti i miti della società in cui vive: alla signora Balbiani d’Aramengo bacia la mano e dice che lo fa perché si tratta di una contessa (sic).
    • Oltre ai miti accetta della società le convenzioni. È paterno e condiscendente con gli umili, deferente con le persone socialmente qualificate.
    • Elargendo denaro è istintivamente portato a pensare, senza esprimerlo chiaramente, più in termini di elemosina che di guadagno. Mostra di credere che, nella dialettica delle classi, l’unico mezzo di ascesa sia rappresentato dalla provvidenza (che può occasionalmente assumere il volto della Televisione).
    • Mike Bongiorno parla un basic italian. Il suo discorso realizza il massimo di semplicità. Abolisce i congiuntivi, le proposizioni subordinate, riesce quasi a rendere invisibile la dimensione sintassi. Evita i pronomi, ripetendo sempre per esteso il soggetto, impiega un numero stragrande di punti fermi, non si avventura mai in incisi o parentesi, non usa espressioni ellittiche, non allude, utilizza solo metafore ormai assorbite dal lessico comune. Il suo linguaggio è rigorosamente referenziale e farebbe la gioia di un neopositivista. Non è necessario fare alcuno sforzo per capirlo. Qualsiasi spettatore avverte che, all’occasione, egli potrebbe essere più facondo di lui.
    • Non accetta l’idea che a una domanda possa esserci più di una risposta. Guarda con sospetto alle varianti. Nabucco e Nabucodonosor non sono la stessa cosa; egli reagisce di fronte ai dati come un cervello elettronico, perché è fermamente convinto che A è uguale ad A e che tertium non datur. Aristotelico per difetto, la sua pedagogia è di conseguenza conservatrice, paternalistica, immobilistica.
    • Mike Bongiorno è privo di senso dell’umorismo. Ride perché è contento della realtà, non perché sia capace di deformare la realtà. Gli sfugge la natura del paradosso; come gli viene proposto, lo ripete con aria divertita e scuote il capo, sottintendendo che l’interlocutore sia simpaticamente anormale; rifiuta di sospettare che dietro il paradosso si nasconda una verità, comunque non lo considera come veicolo autorizzato di opinione.
    • Evita la polemica, anche su argomenti leciti. Non manca di informarsi sulle stranezze dello scibile (una nuova corrente di pittura, una disciplina astrusa… «Mi dica un po’, si fa tanto parlare oggi di questo Futurismo. Ma cos’è di preciso questo Futurismo?»). Ricevuta la spiegazione non tenta di approfondire la questione, ma lascia avvertire anzi il suo educato dissenso di benpensante. Rispetta comunque l’opinione dell’altro, non per proposito ideologico, ma per disinteresse.
    • Di tutte le domande possibili su di un argomento sceglie quella che verrebbe per prima in mente a chiunque e che una metà degli spettatori scarterebbe subito perché troppo banale: «Cosa vuol rappresentare quel quadro?». «Come mai si è scelto un hobby così diverso dal suo lavoro?». «Com’è che viene in mente di occuparsi di filosofia?».
    • Porta i clichés alle estreme conseguenze. Una ragazza educata dalle suore è virtuosa, una ragazza con le calze colorate e la coda di cavallo è «bruciata». Chiede alla prima se lei, che è una ragazza così per bene, desidererebbe diventare come l’altra; fattogli notare che la contrapposizione è offensiva, consola la seconda ragazza mettendo in risalto la sua superiorità fisica e umiliando l’educanda. In questo vertiginoso gioco di gaffes non tenta neppure di usare perifrasi: la perifrasi è già una agudeza, e le agudezas appartengono a un ciclo vichiano cui Bongiorno è estraneo. Per lui, lo si è detto, ogni cosa ha un nome e uno solo, l’artificio retorico è una sofisticazione. In fondo la gaffe nasce sempre da un atto di sincerità non mascherata; quando la sincerità è voluta non si ha gaffe ma sfida e provocazione; la gaffe (in cui Bongiorno eccelle, a detta dei critici e del pubblico) nasce proprio quando si è sinceri per sbaglio e per sconsideratezza. Quanto più è mediocre, l’uomo mediocre è maldestro. Mike Bongiorno lo conforta portando la gaffe a dignità di figura retorica, nell’ambito di una etichetta omologata dall’ente trasmittente e dalla nazione in ascolto.
    • Mike Bongiorno gioisce sinceramente col vincitore perché onora il successo. Cortesemente disinteressato al perdente, si commuove se questi versa in gravi condizioni e si fa promotore di una gara di beneficenza, finita la quale si manifesta pago e ne convince il pubblico; indi trasvola ad altre cure confortato sull’esistenza del migliore dei mondi possibili. Egli ignora la dimensione tragica della vita.
    • Mike Bongiorno convince dunque il pubblico, con un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità. Non provoca complessi di inferiorità pur offrendosi come idolo, e il pubblico lo ripaga, grato, amandolo. Egli rappresenta un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello. Nessuna religione è mai stata così indulgente coi suoi fedeli. In lui si annulla la tensione tra essere e dover essere. Egli dice ai suoi adoratori: voi siete Dio, restate immoti […].

 

La media dei gusti e l’illusione del rating
Mike Bongiorno vale come emblema di una situazione tipica della televisione in quanto mezzo di massa: prodotto di una industria culturale sottoposto alla legge della domanda e dell’offerta, il mass medium tende a secondare il gusto medio del pubblico e si sforza di determinarlo statisticamente. La televisione americana, che vive in un regime di libera concorrenza, soddisfa a questa esigenza mediante il rating. Esso è l’indagine statistica, attuata con vari mezzi, intesa a determinare quali strati di pubblico seguano un certo programma e quale fortuna esso incontri. I responsi del rating sono oggetto di una fiducia quasi religiosa da parte dei committenti che regolano su di essi la loro partecipazione finanziaria a un dato programma.

Talora il responso è scientificamente ineccepibile data la massività di un certo fenomeno di ascolto: nell’area di Chicago ogni giovedì sera a una data ora la pressione dell’acqua, verificata presso la sede centrale del Chicago Department of Water, calava improvvisamente per alcuni minuti in modo eccezionale, come se in ogni casa della città di colpo i cittadini avessero aperto i rubinetti del lavabo o del bagno. E in effetti era così: fu possibile verificare che il fenomeno si ripeteva ogni settimana nel preciso istante in cui terminava una trasmissione televisiva di gran successo: in quel momento la maggioranza dei cittadini, che era restata ipnotizzata davanti ai televisori, al sopraggiungere dell’annuncio commerciale conclusivo, si alzava e si distendeva, beveva un bicchier d’acqua, preparava il caffè, dava inizio alla toeletta serale. Ma casi così macroscopici sono rari, e le statistiche consuete sono molto più aleatorie.

I mezzi impiegati per l’inchiesta vanno dalle telefonate improvvise a centinaia di telespettatori scelti a caso sull’elenco telefonico – metodo seguito anche in Italia dalla rai – ai contatori applicati al televisore per verificare quali canali, e in quali ore, siano stati prescelti con maggior frequenza nell’arco di una settimana […].

Si fa un programma per teen-agers attenendosi all’idea di un teen-ager modello, quale lo si desidererebbe perché esso risultasse il cliente ideale del prodotto reclamizzato. Più che lo spettatore a modificare il gusto del programma, è una inconscia politica culturale a determinare lo spettatore.

Così la televisione appare come lo strumento tipico di una società individualistica eterodiretta, in altri termini, lo strumento efficace per una azione di pacificazione e di controllo, la garanzia di conservazione dell’ordine stabilito attraverso la riproposta continua di quelle opinioni e di quei gusti medi che la classe dominante giudica più adatti a mantenere lo status quo […].

In una società totalitaria, se pure esistono chiari mezzi di persuasione e propaganda, questi tendono all’inculcamento diretto dell’ideologia imperante, senza aver paura di un approach problematico: alla popolazione viene imposto di pensare, di meditare – in termini dogmatici – sui principi che regolano la società stessa.

In una civiltà in cui invece il rispetto dell’autonomia individuale è un principio dichiarato e la molteplicità delle opinioni un articolo di fede, e in cui tuttavia per esigenze economiche si attua una direzione «occulta» dell’opinione onde orientarla nell’ambito del sistema, l’industria culturale, nel proporre al pubblico la sua implicita e facile visione del mondo, adotta i mezzi della persuasione commerciale, ma anziché dare al pubblico ciò che esso vuole, gli suggerisce ciò che deve volere o deve credere di volere.

Se ciò non fosse, non si spiegherebbe perché in paesi in cui la televisione non è soggetta alla libera concorrenza, la televisione, diretta da uomini bene o male consapevoli delle realtà culturali, non si avvalga della sua posizione di monopolio per imporre al pubblico una visuale critica dei valori. […]

 

La TV può determinare il gusto del pubblico
La TV quindi sa di poter determinare i gusti del pubblico senza bisogno di adeguarvisi supinamente. In regime di libera concorrenza essa si adegua sì a una legge della domanda e dell’offerta, ma non nei confronti del pubblico, bensì dei committenti: educa il pubblico secondo gli intenti dei committenti. In regime di monopolio si adegua alla legge della domanda e dell’offerta nei confronti del partito al potere.

Naturalmente questa situazione di alienazione non è totale. Proprio perché sa di poter orientare il pubblico, la TV attraverso i suoi uomini migliori cerca di compiere questa azione, sia in Italia che altrove, anche perché vi sono settori in cui una certa politica culturale non contrasta con le esigenze di chi controlla il mezzo. Per questo in Italia abbiamo assistito a lodevoli sforzi nel campo della divulgazione dei classici teatrali e del melodramma e ad un innalzamento del livello della musica leggera, mentre vengono fatti scarsi tentativi (anche, se talvolta rilevanti) per migliorare le conoscenze storiche e sociali del pubblico o per promuovere tendenze alla libera discussione.

Gli esempi di questa iniziativa del mezzo rispetto alle esigenze del pubblico sono molteplici; eccone uno di livello minimale ma proprio per questo molto significativo. Sino al 1956 circa il livello medio della canzone italiana è stato deplorevole; la produzione corrente non aveva superato certo dolciastro sentimentalismo uguale a quello anteguerra, che aveva dato le varie Mamma e Villa triste: dannunzianesimi o deamicisismi deteriori, scarsa invenzione melodica, sordità totale rispetto all’evoluzione della musica leggera nei paesi anglosassoni (vivificata dal jazz, ritmicamente e armonicamente molto matura e raffinata) o alla antica tradizione della canzone francese (ricca di testi pregevoli, rinvigorita da una attitudine drammatica e da una tematica anticonformista). Non appena la televisione iniziò i propri spettacoli di varietà e musica leggera, dopo alcuni infelici tentativi, venne subito rimproverata di non portare davanti alle telecamere i vari Claudio Villa con la stessa assiduità con cui la radio li portava davanti ai microfoni.

Per esigenze spettacolari (e per il buon gusto di alcuni funzionari del ramo, specie della sede di Milano) la televisione portò invece a conoscenza del pubblico gli astri della canzone francese e altri stranieri di passaggio. Negli anni ’55 e ’56 i funzionari di servizio nelle ore serali furono tempestati di migliaia di telefonate rabbiose (venivano fatte addirittura interurbane nel bel mezzo di una trasmissione di varietà) in cui si chiedeva di smettere con quelle barbare strida in lingue straniere e si invocavano melodie napoletane. Per due o tre anni il pubblico italiano subì controvoglia Juliette Greco e Gilbert Bécaud, Yves Montand o Georges Ulmer, le Peters Sisters e June Richmond. Poi tra il 1957 e il 1958 ci furono due booms: Modugno espugnava con Nel blu dipinto di blu (una canzone che contraddiceva alle regole del melodismo convenzionale e non parlava né d’amore né di mamma) la roccaforte di San Remo, abitacolo della reazione canora; e i bar d’Italia venivano invasi da juke-boxes nei quali i best sellers erano rappresentati da giovani sconosciuti, i Dallara, le Betty Curtis, da successi americani come i Platters, tutte manifestazioni di un gusto musicale più affinato, di una attenzione a nuovi e inconsueti valori ritmici, a ricerche sonore addirittura sofisticate. […]

La posizione della TV in questa evoluzione della sensibilità musicale fu indubbia; la radio si adeguò solo a fatica e in seguito a una promozione attuata dalla TV. Più o meno lo stesso accadde nel campo della rivista: gli esperimenti attuati tra il ’54 e il ’55 (Paese che vai, Ecco lo sport, Anche oggi è domenica) furono di una banalità e volgarità deprimente. Quando vennero tentati esperimenti di rivista da camera, tra il goliardico e l’intellettualistico, con Telecipede e ok TV, le reazioni non solo del pubblico ma della stessa stampa furono esageratamente sdegnate; è vero che gli esperimenti erano infelici, ma il pubblico reagiva in fondo contro una formula che gli imponeva di assumere nuove abitudini, un nuovo gusto umoristico.

Dopo una serie di incerte parentesi, bastò che l’iniziazione alle nuove formule fosse sapientemente attuata con larghe compromissioni da un duo di transizione (Tognazzi e Vianello coi loro schetches lampo, basati sul paradosso e sulla satira veloce e pungente – con un pizzico di surrealismo) perché nel giro di tre anni, con Il mattatore di Gassman un nuovo tipo di umorismo risultasse ampiamente accetto al pubblico. Con riserve e perplessità, d’accordo: occorreva continuare; ma la formula Gassman chiedeva una pericolosa contropartita: la libertà di satira. Così la rivista televisiva è tornata in un limbo di incertezza […].

Riconosciuta questa possibilità di determinare le reazioni del pubblico, la TV poteva cimentarsi non solo nell’educazione a un certo gusto calligrafico, ma anche nella proposta di dimensioni umane più profonde. Strumento ideale il teatro. Qui i responsabili dei programmi si sono trovati di fronte a una scelta tra un teatro moderno –compromettente sotto tutti gli aspetti – e un teatro classico. La via del teatro classico era la più difficile, quanto alle reazioni del pubblico, ma la più tranquilla quanto ai problemi di auto ed eterocensura: l’Opera da tre soldi sarà divertente ma fomenta disordine; Edipo Re potrà apparire noioso ma è innocuo, perché lo stesso incesto vi è trattato nel modo rispettoso che sappiamo. Presa questa via la TV scoprì le sue enormi possibilità di elevazione del livello intellettuale medio: chi ha visto il pubblico affollare intento le sale dei bar davanti alle vicende di Edipo affidate a un attore di prestigio, ha capito come il teleschermo possa convincere i più retrivi tra i filistei che l’Arte è in fin dei conti una cosa bella e piacevole.

C’è da chiedersi ora se un pubblico che partecipa con attenzione la pietà e il terrore di Edipo e la disfatta malinconica di zio Vanja, non potrebbe rivelare insospettate capacità di impegno e partecipazione di fronte a un dramma di Brecht, al Diario di Anna Frank, o a La Giustizia di Dessì. […] E finalmente persino la storia patria, che per definizione «annoia», trovò l’intera nazione attenta quando venne riproposta nella rubrica Cinquant’anni di storia italiana. La storia di questa rubrica fu lunga e dolorosa; concepita sin dal 1956 e preparata con rigore e coscienza spregiudicata da un gruppo di funzionari giovani e fiduciosi, riportando alla luce documenti inconsueti e riesaminando, con la forza del dato visivo, fatti e persone sotto un angolo non abituale, subì via via rimandi e tagli, riduzioni e addolcimenti, sinché apparve come un documento magistrale di compromesso e di quieto vivere. E tuttavia, anche in questa forma, stimolò l’interesse delle giovani generazioni e suscitò, in un paese troppo spesso ripiegato su posizioni di passiva accettazione del proprio passato, discussioni che rimettevano in questione vecchi problemi […].

 

La TV può stimolare un dibattito di idee
Dunque la TV può proporre, con tutto il prestigio dell’immagine e l’aggressività dell’appello casalingo, problemi contemporanei, trovando un pubblico ricettivo; ricettivo proprio perché inizialmente passivo, disposto ad accettare ciò che la scatola magica gli offre. Questo pubblico che ha seguito con interesse una inchiesta priva di ogni orientamento ideologico come Giovani d’oggi (e che tuttavia aveva il merito di presentare figure vive che parlavano su argomenti vivi e attuali), con quale attenzione non seguirebbe una inchiesta su Palma di Montechiaro o su Partinico, una ripresa diretta tra operai in sciopero in Italia o sulle reali condizioni di vita in Russia, un dibattito non addomesticato, una esposizione violenta, immediata, di fatti e figure della vita contemporanea, dalle giornate di Budapest del ’56 al processo ai torturatori di Algeri e al problema degli indesiderabili siculo-americani.

Quando una rubrica giovanile, Orizzonte (negli anni 1955-1956), in forma prudente e con mezzi limitati, cerco di parlare con spregiudicatezza degli argomenti di attualità, semplicemente dandone notizia con una fotografia, settimana per settimana (ciò che il telegiornale non faceva), l’udienza giovanile testimoniò una attenzione insospettabile.

Fu quella una delle poche rubriche in cui la TV parve poter promuovere movimenti critici nei confronti della realtà nazionale. Poiché, per ipnotico che sia l’ascolto, quando l’ipnosi è turbata dall’irruzione violenta della realtà e da un appello al giudizio, sia pure implicito, lo spirito critico si risveglia; e la comunicazione televisiva può diventare occasione di una presa di coscienza responsabile. L’uomo che per pigrizia non legge i giornali e ignora le notizie importanti, per pigrizia aprirà gli occhi sul gran teatro del mondo che la TV gli presenta. E aprire gli occhi è la prima operazione culturale.

Né è sufficiente stimolo all’atteggiamento critico il commento ai fatti politici presentati da giornalisti famosi, iniziativa che costituisce peraltro un fatto positivo dato che abitua gli spettatori a ragionare sugli eventi. Tuttavia la presenza in primo piano di un commentatore simpatico, la cui spontaneità e franchezza sono rese palesi persino dai tic incontrollati, come il rigirare una matita tra le mani, costituisce una forma di raggiro psicologico: è difficile che lo spettatore non sia portato a condividere pienamente opinioni espresse con tanta chiarezza, che gli consentono finalmente di dare una interpretazione a fatti che gli erano rimasti oscuri. E poiché questa fascinazione è un elemento difficilmente eliminabile, l’unica soluzione sta solo nel proporre al pubblico, a parità di fascinazione, commentatori di diverse tendenze. Questo fatto, che si attua quasi automaticamente in un gruppo di stazioni televisive in regime di libera concorrenza, potrebbe attuarsi benissimo in una televisione monopolistica che, proprio per la sua neutralità, può diventare non un pulpito ma una «passerella» che dia l’immagine precisa della situazione nazionale.

Poiché una delle tendenze dell’uomo medio è quella di rifuggire dai problemi, la funzione insostituibile della TV potrebbe essere quella di portarglieli in casa, in tutta la loro violenza. […]

Tribuna elettorale costituisce in tal senso un episodio esemplare. E non vale obiettare che l’interesse del pubblico non fu risvegliato dal dibattito ideologico ma da suggestioni psicologiche varie, da tecniche demagogico-spettacolari. […] Con tutti i difetti di cui la si accusa, la televisione americana riesce spesso ad assolvere a questo compito. In occasione dell’episodio dell’U2 e del fallimento della conferenza al vertice, sul Channel n. 9 andò in onda un dibattito – improvvisato all’ultimo momento – a cui intervennero cinque o sei giornalisti di varie tendenze: quasi all’unanimità il governo americano venne messo sotto accusa e Eisenhower, che tornava in patria per cercare la solidarietà dei suoi concittadini, venne additato alla pubblica riprovazione. Una televisione che – sia pure per spirito «giornalistico» – esercita una tale funzione di continua correzione dell’opinione ufficiale, e che comunque offre delle alternative polemiche, è degna di essere studiata con attenzione.

Ma in questo senso la TV italiana pare temere ogni impegno eccessivo, con un malinteso timore di disturbare i propri spettatori quando non trova nessun imbarazzo nell’imporgli invece riprese di pubbliche inaugurazioni e discorsi sul mondo del lavoro completamente depurati di ogni aggancio con la realtà concreta. C’è continuamente una tendenza a presentare il caso umano nei termini di un sentimentalismo alla peggior De Amicis in modo tale che la soluzione ne consegua subito e senza lasciar tracce ingombranti.

L’interrogarsi e il porsi problemi risponde in fondo a profonde esigenze psicologiche: provocare ad arte solo quei problemi che sono passibili di facile soluzione è una delle forme più comode atte ad arginare le reazioni incontrollate di una massa.

Diversa la reazione a un programma che non terminasse con un esclamativo ma con un interrogativo. Ma la TV non ci ha mai dato elementi che ci permettano di dire quale potrebbe essere esattamente questa reazione.

 

La TV fa scemare solo le letture di evasione
Ultima questione, riguardo ai rapporti tra TV e gusto del pubblico, sarebbe quella dell’influenza degli spettacoli televisivi sulle abitudini di lettura. Basti tuttavia rivelare come, anche sotto questo punto di vista, non sia la TV in sé ma un suo uso particolare che possono farne un elemento culturalmente negativo. In altri termini, è lecito pensare che la TV non distolga dalla lettura se non in quei casi in cui la lettura non costituisce elemento di formazione culturale. […] È singolare che, tranne nel caso di settimanali politici, negli ultimi anni non si sia avuta l’apparizione di qualche rotocalco veramente importante, mentre abbiamo assistito a una fioritura di riviste «monografiche», dalle dispense geografiche del Milione a Natura viva, Storia illustrata, Historia, e la ricca serie dei loro sottoprodotti. Contemporaneamente si è assistito al tentativo di creare la formula dello high brow magazine, tipo Espresso Mese. La TV pare dunque aver distolto i lettori superficiali da una serie di letture superficiali, senza aver minato l’autorità dei quotidiani, ma avendoli spinti a «visualizzarsi» di più, assumendo l’aspetto di rotocalchi (si veda il fenomeno de II Giorno).

Quanto ai libri, una sostanziosa statistica dovrebbe dirci quanto successo arrida agli editori (e sono molti, spesso in concorrenza) che fanno nuove edizioni di opere celebri in occasione di un romanzo sceneggiato.

Un ultimo problema, sinora non abbastanza studiato, anche se esistono già alcuni scritti sull’argomento, riguarda l’influenza della TV nelle aree sottosviluppate. […]

 

Limiti e possibilità
Quanto si è detto ci consente di concludere che la TV può offrire effettive possibilità di «cultura», intesa questa come rapporto critico con l’ambiente. La TV sarà elemento di cultura per il cittadino delle aree sottosviluppate portandolo a conoscenza della realtà nazionale e della dimensione «mondo», e sarà elemento di cultura per l’uomo medio di una zona industriale agendo come elemento di «provocazione» nei confronti delle sue tendenze passive. Riconoscere le possibilità di cultura insite persino in un buon programma di canzoni o in una sfilata di moda, e comprendere la necessità di integrare questi aspetti con una funzione di denuncia e invito alla discussione, questo è il compito dell’uomo di cultura di fronte al nuovo mezzo. […]

Nel richiedere alla TV una azione di provocazione dell’opinione si può legittimamente tener conto dei suoi limiti di mezzo a disposizione di tutta la comunità e di «focolare delle famiglie». È senz’altro singolare la condizione di questo strumento di comunicazione che, tra tutti, ha il pubblico più vasto e indifferenziato, perché si rivolge a tutti, anche a chi non legge i giornali, anche ai bambini che non leggono nulla. La giustificazione del responsabile televisivo che spesso dice «ma la tv deve poter essere vista anche dai bambini…» sa di ipocrisia, ma è assolutamente vera. Chi ha letto il codice di autocensura della televisione americana […] vi avrà scoperto un monumento di prudenza, una cautela minuta degna di un casuista della Controriforma: attenendosi a quel codice, a rigore, qualsiasi trasmissione potrebbe apparire offensiva per qualche categoria di cittadini o per l’infanzia. Eppure non si può non consentire con ciascuno dei suoi articoli, presi uno per uno. Ancora una volta, siamo di fronte a un problema di equilibrio. Ricordiamo che c’è un modo di rispettare l’innocenza dei bambini che ci può portare a tradirli. È per rispettare i bambini che le vecchie generazioni hanno evitato di rivelar loro la verità sulla procreazione e hanno creati degli inadattati sessuali aperti a tutte le nevrosi.

Questi mi paiono i limiti e le possibilità della televisione. Azzardare previsioni è molto difficile. […] Viviamo forse un’epoca eroica e un giorno la barbarie del Musichiere o di Campanile sera ci apparirà come l’aspetto irrecuperabile di un’epoca felice, di un momento aurorale delle telecomunicazioni, in cui tutto aveva dimensioni epiche e i ministri vi inauguravano cantieri con animo «perturbato e commosso». Chissà. Nel romanzo di Science Fiction di Robert Sheckley Ammazzare il tempo, Thomas Blaine, condotto a vivere nel futuro, acquista un paio di «sensoriali», apparecchi che applicati alle tempie provocano visioni romanzesche in cui il veggente si trova direttamente immesso: «I sensoriali erano parte integrale del 2110, onnipresenti e popolari quanto lo era stata la televisione ai tempi di Blaine… Naturalmente avevano anche i loro oppositori che deploravano la passività progressiva a cui si riduceva l’ascoltatore… Leggendo un libro o guardando la televisione, dicevano i critici, lo spettatore doveva fare uno sforzo per partecipare. I sensoriali invece si impadronivano di lui, vivaci, brillanti, insidiosi, lasciandolo sotto l’impressione, una volta riservata agli schizofrenici, che i sogni fossero migliori della vita… Ancora una generazione, tuonavano i critici, e la gente non sarà più capace di leggere, di pensare, di agire!».

Forse la TV ci sta portando soltanto a una nuova civiltà della visione come quella che vissero gli uomini del Medioevo di fronte ai portali della cattedrale. […]

Ma il linguaggio dell’immagine è sempre stato lo strumento di società paternalistiche che sottraevano ai propri diretti il privilegio di un corpo a corpo lucido col significato comunicato, libero dalla presenza suggestiva di una «icona» concreta, comoda e persuasiva. E dietro ad ogni regia del linguaggio per immagini c’è sempre stata una élite di strateghi della cultura educati sul simbolo scritto e sulla nozione astratta. Una civiltà democratica si salverà solo se farà del linguaggio dell’immagine una provocazione alla riflessione critica, non un invito all’ipnosi.

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