Non sono più il mormorio dei torrenti o gorgheggi degli uccelli a ispirare i musicisti del nostro tempo: sono le locomotive, i torni, i trattori agricoli, che gridano, piangono, ruggiscono, soffocando le voci della natura e dell’uomo

Ai primi dell’Ottocento Ludwig van Beethoven rifiuta di prendere possesso di un appartamento a Baden per il fatto che non ci sono alberi vicino alla casa. Egli dichiara in tale occasione: «Io amo un albero più di un uomo». Frutto di questo suo caratteristico atteggiamento spirituale è la Sesta Sinfonia in fa maggiore «Pastorale», composta nel 1808 per celebrare il fascino della natura.

Poco più di un secolo dopo, nel 1923, Arthur Honegger appone sul frontespizio della partitura di «Pacific 231» – movimento sinfonico per orchestra – la seguente dichiarazione: «Ho sempre amato con passione le locomotive. Le considero degli esseri viventi e le amo come molta gente ama le donne e i cavalli».

Nelle due affermazioni – che, tra l’altro, escludono con curioso rigore ogni interesse per gli uomini – viene fissata l’orbita in cui si muovono certe predilezioni dell’ispirazione musicale, dall’Ottocento al Novecento. Perché Beethoven, nell’ultima stagione della sua vita, vaga nei campi dalla prim’alba a notte inoltrata e scrive: «Nessuno può amare la campagna quanto me», un amico di Honegger racconta che nell’appartamento del musicista, in rue Duperré, una parete dello studio è interamente coperta dai ritratti delle sue maestose amiche: centinaia di locomotive, di cui Honegger conosce tutte le caratteristiche e i particolari tecnici.

Non è dunque più «il bel mattino di primavera col mormorio del ruscello ed i gorgheggi degli uccelletti» ad ispirare il musicista del nostro tempo, che invece dà l’avvio al suo canto col rude battito d’una macchina in moto. «Adesso» come scrive Georges Auric a proposito del «ballet réaliste Parade» (musica di Erik Satie; tema di Jean Cocteau; sipario, scene e costumi di Pablo Picasso; coreografia di Léonide Massine) «la musica si sottomette umilmente alla realtà, che soffoca il canto dell’usignolo sotto il rombo del tram».

Infatti in «Parade», rappresentato allo Châtelet nel 1917, la musica, condensata in un puro movimento meccanico, è concepita per servire da sfondo ad un primo piano di batteria e rumori scenici.

Dopo Satie è la volta di Arthur Honegger, che nel 1918 compone una musica di eccezione nella quale gridano, fischiano, piangono, ruggiscono le macchine, gli elementi e le mille voci notturne delle metropoli: e tutto questo mediante la più nuda musica-rumore, affidata in gran parte alla batteria che, in molti punti, sostiene – da sola – la parola parlata. Con questo lavoro Honegger assume, tra i musicisti d’avanguardia, una posizione di guida, che consolida definitivamente, nel 1923, con «Pacific 231». È questa la rappresentazione sinfonica di una locomotiva «tipo Pacific – simbolo 231 – per treni pesanti a grande velocità».

In essa l’autore cerca di realizzare, con una costruzione musicale, «l’impressione visiva ed il godimento fisico» che si provano dinanzi allo spettacolo di un treno di 300 tonnellate lanciato nella notte alla velocità di 120 chilometri all’ora.

Quattro temi densi di essenziale lirismo – temi che dapprima isolati, quindi ostinati, cioè meccanicamente ripetuti in tutto o in parte, poi alternati dai diversi gruppi strumentali, finiscono col costruire un grandioso contrappunto polimorfo – si sviluppano e concentrano con massiccia energia, creando il «moto» su di un solido fondamento ritmico.

Dal quieto respiro della macchina in riposo, agli sforzi della partenza, al continuo «crescendo» di velocità, il ritmo di macchina aumenta sempre fino a raggiungere lo stato «lirico» di continuità motoria.

Ed ecco due musicisti, un «romantico» dell’800 ed un «neorealista» del Novecento, che si incontrano sullo stesso terreno e si battono ad armi pari.

Il primo è il vulcanico Ettore Berlioz che, nel 1883, compone, per incarico di Paganini, il poema sinfonico per viola e orchestra «Aroldo in Italia» e vi inserisce, come terzo episodio, un canto pastorale, giocoso e patetico insieme; è la «serenata d’un montanaro abruzzese alla sua innamorata», gaia zampognata a ritmo di danza campagnola, evocante dolci effetti ed agresti letizie.

Un esame, sia pure affrettato, delle musiche moderne ispirate alle macchine richiederebbe ben diversa cura e assai maggior spazio. Accenneremo, e solo per darne notizia, al «Ballet mécanique» di George Antheil ed alla parodia automobilistica intitolata «Posto di Rifornimento» di R. Thomson; alla raccolta di impressioni per grande orchestra «I telescopi» ed alle musiche per pianoforte intitolate «I magneti» di Leonida Polovinkin; al «Poème de l’espace» in cui Marcel Poot canta l’aeroplano, alla «Rotativa» di G.M. Scelsi, al «Treno» di Alexander Kastal’skij, alla musica di Gian Francesco Malipiero per il film «Acciaio» di Ruttmann.

Per quanto concerne il rapporto uomo-macchina, problema del tempo nostro e già penetrato nella musica più sentita ed angosciata dei maggiori musicisti contemporanei, ecco le «Kammermusik» di Paul Hindemith che risentono di una meccanicità di movimenti propria del motore; «Die Zwingburg», «Il Castello Demoniaco» di Ernst Krenek; e ancora di Krenek «Jonny spielt auf» («Jonny lo suona»), la più celebre opera jazz della nostra epoca in cui il meccanismo ed il motorismo – radio, automobile, locomotiva, jazz – sono espressi musicalmente proprio in funzione del rapporto uomo e macchina. Un altro tedesco, Kurt Weill, nella cantata «Il volo di Lindbergh», esalta il valore sociale della macchina (ed è commovente, nella sua ritmica essenzialità, il colloquio dell’aviatore col suo motore, sopra l’oceano interminato), mentre l’italiano Luigi Dallapiccola celebra l’intensa vita dei motori d’aviazione e delle macchine radiotelegrafiche in «Volo di notte».

La musica di Sergio Prokof’ev s’ispira al mito moderno della civiltà meccanica nel balletto «Le pas d’acier», scritto per Diaghilev nel 1925. L’officina è la scena dell’opera ed i ballerini sono leve, ingranaggi, pulegge; uomini seminudi sotto i grembiuli di cuoio si agganciano per le braccia in cerchi ondulati, donne torcono i gomiti, roteano le mani, si flettono sulle cosce come trapani in delirio: «La musica che li fa muovere – scrive il Coeuroy – romba come un motore». «Musica di macchine» ha chiamato il suo poema sinfonico «Fonderia d’acciaio» il musicista russo Alexander Mosolov, la cui fama è precipuamente affidata a questa composizione. Egli è, a suo modo, un «romantico» della materia, un lirico che riassume le sue impressioni davanti allo spettacolo di una fonderia in azione. Questa stilizzazione della vita di un’officina è ottenuta, dice il Roncaglia, con una bravura strumentale sbalorditiva. Girare di ruote, cigoli e stridori metallici, percosse di magli in ritmo cadenzato, sibili di colate, soffi di vapore: tutto è più che imitato, riprodotto alla perfezione, ma dentro una norma ritmica.

Abbiamo lasciato per ultimo il primo dei musicisti moderni, colui che architetta la materia sonora in incomparabili sinfonie di movimento, e la cui opera, più e meglio d’ogni altra, è legata al presente da quel ritmo meccanico che è suggerito dal senso di dinamismo motorio proprio della macchina: Igor Stravinskij. Ma occorrerebbe un discorso tutto per lui.

«Assez de nuages, de vagues, d’aquarium, d’ondines et de parfums la nuit; il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours».

Così scriveva Jean Cocteau trent’anni fa e la musica di questo mondo, la musica di tutti i giorni, oggi c’è.
Naturalmente non è la musica che può piacere a coloro i quali gridano allo scandalo perché il tenore ha «preso» un semitono sotto il do diesis nell’acuto della romanza dei «Puritani». Lasciamoli ripetere, col Don Bartolo dell’immortale «Barbiere» rossiniano: «La musica, ai miei tempi, era tutta un’altra cosa».