La crisi dalla quale è nata e della quale inevitabilmente risente questa xi Triennale maturava da tempo, ma s’è dichiarata circa un anno fa, quando si cominciò a disegnarne il programma; si risolverà, per il meglio o per il peggio, nel prossimo autunno, quando un convegno di esperti procederà a un esame obbiettivo della situazione e traccerà, si spera, un serio programma di riforma. Il fatto che ha aperto ufficialmente la crisi è noto. Prima ancora che si definissero le grandi linee di questa xi esposizione, il «Movimento di studi per l’architettura» (msa), del quale fanno parte architetti e grafici tra i più qualificati, impegnò i propri aderenti ad astenersi da ogni collaborazione. Il motivo del dissidio non poteva essere il programma dell’esposizione, non ancora tracciato: la polemica non era dunque una polemica di tendenze, ma di metodo organizzativo. La Triennale non può essere soltanto una rassegna, per quanto selezionata, della produzione artistica di tutti i paesi. […] Questa tesi non è stata neppure contrastata, in linea di principio, dalla direzione dell’Ente che non ha negato affatto la necessità di una profonda riforma della propria struttura, ma soltanto la possibilità di studiarla ed attuarla prima di metter mano all’organizzazione, già ritardata da inciampi d’altra natura, di questa esposizione. È noto infatti che la periodicità delle manifestazioni artistiche internazionali è tassativamente stabilita da accordi ai quali non si può derogare senza correre il rischio che l’iniziativa della manifestazione stessa passi ad altri paesi. Si è giunti così ad una esposizione che si può chiamare, se non di ripiego, di attesa, e alla quale molte persone, idealmente vicine alle tesi del msa ma non formalmente impegnate a seguirne le direttive, hanno collaborato con l’esplicita o implicita riserva che la necessaria riforma fosse al più presto, e volenterosamente, studiata ed attuata.
Dell’improrogabilità della riforma, il livello indubbiamente modesto di questa Triennale è la prova più certa. Bisogna riconoscere che, malgrado la situazione pericolosa e difficile creata dalla secessione di tanti artisti di alto valore, essa mantiene una linea di gusto correttamente moderna e non indulge, se non in rari casi, al compromesso. Se, nel complesso, il livello qualitativo è inferiore a quello delle precedenti edizioni, ciò si deve soprattutto al mancato contributo di molti artisti: ma è chiaro che lo scopo della direzione non dev’essere soltanto di riconquistare una preziosa solidarietà perduta, bensì di determinare le condizioni che permettano alla Triennale di essere, come dev’essere, il risultato di una ricerca collettiva. […]
Poiché ci siamo proposti di rilevare attraverso l’esame di questa mostra le insufficienze della struttura di base, cominceremo da uno dei temi maggiori: la «relazione tra le arti». […] Oggi, e vedremo perché, è un tema che non interessa più nessuno: neppure gli organizzatori di questa sezione, i quali infatti hanno esplicitamente dichiarato di non voler ricercare una sintesi delle tre arti (architettura, pittura, scultura), ma di voler indicare sotto quali condizioni esse si presentino in una «relazione di cultura» invece che in una «relazione di collaborazione». È una distinzione palesemente artificiosa, una relazione di collaborazione non potendo essere altro che la forma attiva di una relazione di cultura; e, implicando una separazione tra cultura attiva e contemplativa, è forse una distinzione più grave di quella, tradizionale e superata, di arti «maggiori» e «minori» o, ch’è lo stesso, di arte pura e arte applicata. Ma la Giunta Esecutiva della Triennale, a norma di uno statuto evidentemente redatto quando la «sintesi delle arti» era un argomento di attualità, deve essere composta di architetti, pittori e scultori; né si poteva pretendere da questi ultimi il riconoscimento esplicito che la pittura e la scultura hanno ormai poco o nulla a che vedere con i problemi dei quali dovrebbe occuparsi la Triennale. Fortunatamente la Giunta, composta di persone ragionevoli e poco disposte alla retorica e alle astrazioni, non s’è messa alla ricerca di un’ipotetica «unità plastica» delle arti e non ha suscitato problemi fittizi là dove non esisteva un problema reale: ha appeso qualche dipinto al muro e, quanto alla scultura, l’ha mandata quasi tutta nel parco, all’aria aperta. Ma è bastato aver proposto questo tema inattuale per mettere in difficoltà altre sezioni o privarle, se non d’altro, del loro fondamento ideologico.
La «sintesi delle arti», infatti, non può più concepirsi come convergenza o cooperazione delle tre arti «maggiori» per la semplice ragione che si è realizzata per tutt’altre vie e precisamente attraverso l’attività che va sotto il nome di Industrial Design. Ma, nella Triennale, il disegno industriale fa tema a sé, costituisce l’argomento di un’apposita sezione: scelta e ordinata con serietà e finezza, benché con una certa unilateralità di valutazione, […] il disegno industriale appare come una sorta di arte nuova o dell’avvenire, di fantascienza estetica. Certo, gli ordinatori avrebbero potuto insistere di più sul suo aspetto umano e sociale, entrare nel vivo di una problematica che ha persino delle implicazioni politiche, evitare di prospettare come soluzione ottima, se non esclusiva d’ogni alternativa, il design americano, pura sublimazione della tecnica. […] Allo stesso modo, se non si voglia ritornare al vecchio concetto d’arte «applicata», bisogna riconoscere che l’artista, per esprimersi attraverso la tecnica industriale, ch’è la tecnica produttiva del nostro tempo, è pur costretto a rinunciare alle tecniche tradizionali, quelle appunto che lo qualificavano come pittore o scultore o architetto. Altrimenti, la tecnica industriale non sarà più una tecnica creativa, ma soltanto la tecnica della ripetizione meccanica d’un procedimento tecnico già effettuato e concluso.
Per quanto possa parere strano, questa tesi apparentemente estremista non porta tanto alla dimostrazione della totale novità quanto della profonda storicità del design e della fondamentale coincidenza degli interessi concettuali allusi da questa parola con quelli impliciti nella parola tradizionale, disegno. La quale indica appunto un’idea o invenzione formale precedente a ogni specificazione tecnica, anche se implichi pur sempre una possibilità di realizzazione e in un certo senso riassorba nella funzione mentale l’operazione tecnica: sicché il disegno, come genesi e radice comune di tutte le arti, o principio formale a priori, è anche una «sintesi» delle arti. Né credo che di tale sintesi, come disegno, si dia in tutta la storia dell’arte un esempio più alto che quello di Michelangiolo.
Ma è chiaro che il moderno disegno industriale, nell’apparente particolarismo degli oggetti che produce, è addirittura agli antipodi della visione universalistica di Michelangiolo. […] Ciò che si chiama design, ma che potrebbe con pieno diritto chiamarsi disegno, è bensì ideazione o progettazione, e perfino invenzione, ma implica il pensiero di una esperienza compiuta fino in fondo: ed è dunque ancora una tecnica, anzi la tecnica specifica dell’invenzione (e infatti il progetto contiene in nuce tutte le fasi dell’operazione), ma l’invenzione è sempre la scoperta di qualcosa che virtualmente già esiste, nel fondo dell’anima collettiva, e sia pure come aspirazione inconscia o richiesta confusa (onde, appunto, il significato mitico che assumono gli oggetti prodotti da un buon disegno). Perciò ogni buona forma non nasce tanto dall’obbiettiva risoluzione di un problema tecnico e funzionale, quanto da una larghissima e approfondita «informazione», quella appunto che costituisce la base della socialità del design. Così il design si ricollega direttamente a quella più vasta problematica della vita sociale, di cui si occupano urbanisti e architetti. Ma come dimostrare questa continuità assoluta, se la mostra del disegno industriale e quella dell’architettura e dell’urbanistica vengono studiate e ordinate da commissioni distinte e incomunicanti? Senza declinare le responsabilità che mi spettano come membro della commissione della mostra dell’architettura, devo pur riconoscere che le accuse di astrattezza rivolte a questa mostra sono più che giustificate, poiché non poteva non risultare astratta una mostra d’architettura non correlata alle mostre della produzione industriale; come non poteva non risultare astratta una mostra dell’abitazione che eviti ogni problema strutturale per ridursi praticamente, a una rassegna internazionale del mobile.
Tra le mostre speciali, quella della museologia ha un risalto particolare. Si tratta di un problema di limitata estensione, ma tuttavia emergente perché il museo, come centro di cultura e di educazione estetica, ha un posto importante nella concezione urbanistica moderna, che assume come punti vitali dell’articolazione urbana i centri della funzione educativa.
Anche in questo caso però, e senza che se ne possa far carico agli ordinatori, la mostra non individua i problemi fondamentali della museologia moderna […]. Non basta ripetere una volta di più che il museo moderno è mille volte preferibile al museo «in stile»: bisogna esaminare quale sia o sia per essere, nella società contemporanea, la funzione basilare e insostituibile del museo.
Come tipico strumento dell’educazione estetica, il museo è scuola; e la questione del museo è inseparabile da quella dell’insegnamento artistico. […]
La Triennale, più ancora che la presentazione di una produzione qualitativamente scelta, deve essere la presentazione dei risultati di un approfondito e metodico studio critico della situazione attuale della produzione, in vista di un progressivo miglioramento qualitativo. Il lavoro preparatorio di ogni esposizione deve dunque constare di una completa raccolta di dati, del loro rigoroso esame critico, della determinazione dei mezzi espositivi più adatti per spiegare al pubblico come si sia giunti a quella valutazione critica.
[…] Su questo punto bisogna essere molto chiari: la Triennale non è una qualsiasi «mostra d’arte», ma la rassegna documentaria e critica di una serie di problemi, che non sono da inventare ogni volta, ma da dedurre da un esame obbiettivo della situazione di fatto. Il «programma» delle singole esposizioni non è una questione di genialità o d’inventiva individuali: v’è una problematica che emerge dalla situazione di fatto e che, su piani diversi, è praticamente la stessa per tutti i paesi. Le tre grandi linee di questa problematica –urbanistica, abitazione, produzione – definiscono in partenza i campi di ricerca di ogni Triennale. Solo nel quadro di questi grandi problemi, coordinati tra loro dall’unità metodologica che è alla base così della pianificazione, che dalla progettazione edilizia industriale potranno emergere di volta in volta questioni particolari, poste o suggerite da progetti o realizzazioni di speciale interesse. Le mostre particolari saranno così soltanto degli ingrandimenti di fatti o problemi che hanno già il loro posto nel tessuto generale e nell’assunto ideologico dell’esposizione. […]
È anche nella stessa struttura organizzativa che dovrebbe definirsi il carattere internazionale della Triennale: che ovviamente non dovrebbe risultare dalla partecipazione ufficiale di molti e diversi paesi, ma dalla dimostrazione del carattere internazionale della produzione artistica contemporanea.
Una ventina di sezioni nazionali si susseguono nel secondo piano del Palazzo dell’Arte; e ciascuna di esse è stata allestita da un commissario o da una commissione designati dal Governo dei singoli paesi partecipanti, senza alcuna intesa preventiva tra essi. È dunque lecito supporre che il gusto personale degli ordinatori abbia influito non poco sulla scelta dei temi e degli oggetti, oltre che sulla presentazione delle mostre. Non soltanto, dunque, tra le varie mostre è palese un forte divario qualitativo, ma la rappresentazione degli sviluppi qualitativi appare quanto mai discontinua. Non si può certamente negare che le diverse tradizioni figurative, le diverse strutture economiche e sociali, le diverse richieste del pubblico, i diversi modi di vita influiscano tanto fortemente sulla produzione industriale da determinare orientamenti talvolta decisamente divergenti. L’altissimo livello qualitativo degli oggetti esposti nei padiglioni della Finlandia, della Svezia, della Danimarca rivelano, per esempio, una gradualità di evoluzione dalla tecnica artigianale alla tecnica industriale che non si osserva nella produzione francese, prevalentemente rivolta a elevare il tono qualitativo di oggetti realizzati secondo processi tecnici tradizionali; e la problematica del prodotto industriale tedesco, che ha radici profonde nella cultura figurativa della Bauhaus, è molto diversa dalla problematica del prodotto industriale americano, la cui forma è il risultato quasi matematico di un computo di dati tecnici ed economici. […] Ciò che si deve dimostrare è la possibilità di un convergere e di un integrarsi di esperienze […].
Solo così, crediamo, la Triennale potrà cessare di essere un’occasione offerta agli stranieri (e anche questa parola dovrebbe essere bandita) di esporre i risultati del loro lavoro accanto ai nostri, e diventare una esposizione veramente internazionale.
Il problema della Triennale, del quale abbiamo cercato di indicare soltanto alcuni aspetti salienti, non è un problema esclusivamente italiano. In quanto un determinato oggetto – si tratti di una città, di un quartiere, di un edificio o soltanto di un mobile o di una suppellettile – raggiunge un valore qualitativo che sentiamo di dover definire come valore estetico, quell’oggetto cessa di essere la risposta a una particolare esigenza pratica e utilitaria e di avere un significato limitato all’individuo o al gruppo che l’ha prodotto e l’impiega, per assumere un valore universale: se così non fosse, una mostra come la Triennale non avrebbe ragione di essere o soddisferebbe soltanto la vana curiosità di sapere in quali tipi di case abitino, di quali oggetti comunemente si servano popoli «stranieri». Se quegli oggetti ci interessano è perché quei popoli non sono affatto stranieri, e la loro diversa esperienza storica non è che un aspetto dell’esperienza storica comune, allo stesso modo che il loro modo di vita, e le forme che ne consegnano l’immagine e ne sono lo strumento, non è che un aspetto del modo di vita della società di cui, con noi, fanno parte. Bisogna quindi che la Triennale non nasca tanto da un desiderio di documentare, quanto da un comune desiderio di «documentarsi» e confrontarsi, di contribuire criticamente a definire l’immagine della società moderna e il ritmo della sua funzione o del suo progresso.
