La crisi dalla quale \u00e8 nata e della quale inevitabilmente risente questa xi Triennale maturava da tempo, ma s\u2019\u00e8 dichiarata circa un anno fa, quando si cominci\u00f2 a disegnarne il programma; si risolver\u00e0, per il meglio o per il peggio, nel prossimo autunno, quando un convegno di esperti proceder\u00e0 a un esame obbiettivo della situazione e traccer\u00e0, si spera, un serio programma di riforma. Il fatto che ha aperto ufficialmente la crisi \u00e8 noto. Prima ancora che si definissero le grandi linee di questa xi esposizione, il \u00abMovimento di studi per l\u2019architettura\u00bb (msa), del quale fanno parte architetti e grafici tra i pi\u00f9 qualificati, impegn\u00f2 i propri aderenti ad astenersi da ogni collaborazione. Il motivo del dissidio non poteva essere il programma dell\u2019esposizione, non ancora tracciato: la polemica non era dunque una polemica di tendenze, ma di metodo organizzativo. La Triennale non pu\u00f2 essere soltanto una rassegna, per quanto selezionata, della produzione artistica di tutti i paesi. […] Questa tesi non \u00e8 stata neppure contrastata, in linea di principio, dalla direzione dell\u2019Ente che non ha negato affatto la necessit\u00e0 di una profonda riforma della propria struttura, ma soltanto la possibilit\u00e0 di studiarla ed attuarla prima di metter mano all\u2019organizzazione, gi\u00e0 ritardata da inciampi d\u2019altra natura, di questa esposizione. \u00c8 noto infatti che la periodicit\u00e0 delle manifestazioni artistiche internazionali \u00e8 tassativamente stabilita da accordi ai quali non si pu\u00f2 derogare senza correre il rischio che l\u2019iniziativa della manifestazione stessa passi ad altri paesi. Si \u00e8 giunti cos\u00ec ad una esposizione che si pu\u00f2 chiamare, se non di ripiego, di attesa, e alla quale molte persone, idealmente vicine alle tesi del msa ma non formalmente impegnate a seguirne le direttive, hanno collaborato con l\u2019esplicita o implicita riserva che la necessaria riforma fosse al pi\u00f9 presto, e volenterosamente, studiata ed attuata.<\/p>\n
Dell\u2019improrogabilit\u00e0 della riforma, il livello indubbiamente modesto di questa Triennale \u00e8 la prova pi\u00f9 certa. Bisogna riconoscere che, malgrado la situazione pericolosa e difficile creata dalla secessione di tanti artisti di alto valore, essa mantiene una linea di gusto correttamente moderna e non indulge, se non in rari casi, al compromesso. Se, nel complesso, il livello qualitativo \u00e8 inferiore a quello delle precedenti edizioni, ci\u00f2 si deve soprattutto al mancato contributo di molti artisti: ma \u00e8 chiaro che lo scopo della direzione non dev\u2019essere soltanto di riconquistare una preziosa solidariet\u00e0 perduta, bens\u00ec di determinare le condizioni che permettano alla Triennale di essere, come dev\u2019essere, il risultato di una ricerca collettiva. […]<\/p>\n
Poich\u00e9 ci siamo proposti di rilevare attraverso l\u2019esame di questa mostra le insufficienze della struttura di base, cominceremo da uno dei temi maggiori: la \u00abrelazione tra le arti\u00bb. […] Oggi, e vedremo perch\u00e9, \u00e8 un tema che non interessa pi\u00f9 nessuno: neppure gli organizzatori di questa sezione, i quali infatti hanno esplicitamente dichiarato di non voler ricercare una sintesi delle tre arti (architettura, pittura, scultura), ma di voler indicare sotto quali condizioni esse si presentino in una \u00abrelazione di cultura\u00bb invece che in una \u00abrelazione di collaborazione\u00bb. \u00c8 una distinzione palesemente artificiosa, una relazione di collaborazione non potendo essere altro che la forma attiva di una relazione di cultura; e, implicando una separazione tra cultura attiva e contemplativa, \u00e8 forse una distinzione pi\u00f9 grave di quella, tradizionale e superata, di arti \u00abmaggiori\u00bb e \u00abminori\u00bb o, ch\u2019\u00e8 lo stesso, di arte pura e arte applicata. Ma la Giunta Esecutiva della Triennale, a norma di uno statuto evidentemente redatto quando la \u00absintesi delle arti\u00bb era un argomento di attualit\u00e0, deve essere composta di architetti, pittori e scultori; n\u00e9 si poteva pretendere da questi ultimi il riconoscimento esplicito che la pittura e la scultura hanno ormai poco o nulla a che vedere con i problemi dei quali dovrebbe occuparsi la Triennale. Fortunatamente la Giunta, composta di persone ragionevoli e poco disposte alla retorica e alle astrazioni, non s\u2019\u00e8 messa alla ricerca di un\u2019ipotetica \u00abunit\u00e0 plastica\u00bb delle arti e non ha suscitato problemi fittizi l\u00e0 dove non esisteva un problema reale: ha appeso qualche dipinto al muro e, quanto alla scultura, l\u2019ha mandata quasi tutta nel parco, all\u2019aria aperta. Ma \u00e8 bastato aver proposto questo tema inattuale per mettere in difficolt\u00e0 altre sezioni o privarle, se non d\u2019altro, del loro fondamento ideologico.<\/p>\n
La \u00absintesi delle arti\u00bb, infatti, non pu\u00f2 pi\u00f9 concepirsi come convergenza o cooperazione delle tre arti \u00abmaggiori\u00bb per la semplice ragione che si \u00e8 realizzata per tutt\u2019altre vie e precisamente attraverso l\u2019attivit\u00e0 che va sotto il nome di Industrial Design<\/em>. Ma, nella Triennale, il disegno industriale fa tema a s\u00e9, costituisce l\u2019argomento di un\u2019apposita sezione: scelta e ordinata con seriet\u00e0 e finezza, bench\u00e9 con una certa unilateralit\u00e0 di valutazione, […] il disegno industriale appare come una sorta di arte nuova o dell\u2019avvenire, di fantascienza estetica. Certo, gli ordinatori avrebbero potuto insistere di pi\u00f9 sul suo aspetto umano e sociale, entrare nel vivo di una problematica che ha persino delle implicazioni politiche, evitare di prospettare come soluzione ottima, se non esclusiva d\u2019ogni alternativa, il design<\/em> americano, pura sublimazione della tecnica. […] Allo stesso modo, se non si voglia ritornare al vecchio concetto d\u2019arte \u00abapplicata\u00bb, bisogna riconoscere che l\u2019artista, per esprimersi attraverso la tecnica industriale, ch\u2019\u00e8 la tecnica produttiva del nostro tempo, \u00e8 pur costretto a rinunciare alle tecniche tradizionali, quelle appunto che lo qualificavano come pittore o scultore o architetto. Altrimenti, la tecnica industriale non sar\u00e0 pi\u00f9 una tecnica creativa, ma soltanto la tecnica della ripetizione meccanica d\u2019un procedimento tecnico gi\u00e0 effettuato e concluso.<\/p>\n Per quanto possa parere strano, questa tesi apparentemente estremista non porta tanto alla dimostrazione della totale novit\u00e0 quanto della profonda storicit\u00e0 del design<\/em> e della fondamentale coincidenza degli interessi concettuali allusi da questa parola con quelli impliciti nella parola tradizionale, disegno<\/em>. La quale indica appunto un\u2019idea o invenzione formale precedente a ogni specificazione tecnica, anche se implichi pur sempre una possibilit\u00e0 di realizzazione e in un certo senso riassorba nella funzione mentale l\u2019operazione tecnica: sicch\u00e9 il disegno, come genesi e radice comune di tutte le arti, o principio formale a priori<\/em>, \u00e8 anche una \u00absintesi\u00bb delle arti. N\u00e9 credo che di tale sintesi, come disegno, si dia in tutta la storia dell\u2019arte un esempio pi\u00f9 alto che quello di Michelangiolo.<\/p>\n Ma \u00e8 chiaro che il moderno disegno industriale, nell\u2019apparente particolarismo degli oggetti che produce, \u00e8 addirittura agli antipodi della visione universalistica di Michelangiolo. […] Ci\u00f2 che si chiama design<\/em>, ma che potrebbe con pieno diritto chiamarsi disegno<\/em>, \u00e8 bens\u00ec ideazione o progettazione, e perfino invenzione, ma implica il pensiero di una esperienza compiuta fino in fondo: ed \u00e8 dunque ancora una tecnica, anzi la tecnica specifica dell\u2019invenzione (e infatti il progetto contiene in nuce<\/em> tutte le fasi dell\u2019operazione), ma l\u2019invenzione \u00e8 sempre la scoperta di qualcosa che virtualmente gi\u00e0 esiste, nel fondo dell\u2019anima collettiva, e sia pure come aspirazione inconscia o richiesta confusa (onde, appunto, il significato mitico<\/em> che assumono gli oggetti prodotti da un buon disegno). Perci\u00f2 ogni buona forma non nasce tanto dall\u2019obbiettiva risoluzione di un problema tecnico e funzionale, quanto da una larghissima e approfondita \u00abinformazione\u00bb, quella appunto che costituisce la base della socialit\u00e0 del design<\/em>. Cos\u00ec il design<\/em> si ricollega direttamente a quella pi\u00f9 vasta problematica della vita sociale, di cui si occupano urbanisti e architetti. Ma come dimostrare questa continuit\u00e0 assoluta, se la mostra del disegno industriale e quella dell\u2019architettura e dell\u2019urbanistica vengono studiate e ordinate da commissioni distinte e incomunicanti? Senza declinare le responsabilit\u00e0 che mi spettano come membro della commissione della mostra dell\u2019architettura, devo pur riconoscere che le accuse di astrattezza rivolte a questa mostra sono pi\u00f9 che giustificate, poich\u00e9 non poteva non risultare astratta una mostra d\u2019architettura non correlata alle mostre della produzione industriale; come non poteva non risultare astratta una mostra dell\u2019abitazione che eviti ogni problema strutturale per ridursi praticamente, a una rassegna internazionale del mobile.<\/p>\n Tra le mostre speciali, quella della museologia ha un risalto particolare. Si tratta di un problema di limitata estensione, ma tuttavia emergente perch\u00e9 il museo, come centro di cultura e di educazione estetica, ha un posto importante nella concezione urbanistica moderna, che assume come punti vitali dell\u2019articolazione urbana i centri della funzione educativa.<\/p>\n Anche in questo caso per\u00f2, e senza che se ne possa far carico agli ordinatori, la mostra non individua i problemi fondamentali della museologia moderna […]. Non basta ripetere una volta di pi\u00f9 che il museo moderno \u00e8 mille volte preferibile al museo \u00abin stile\u00bb: bisogna esaminare quale sia o sia per essere, nella societ\u00e0 contemporanea, la funzione basilare e insostituibile del museo.<\/p>\n Come tipico strumento dell\u2019educazione estetica, il museo \u00e8 scuola; e la questione del museo \u00e8 inseparabile da quella dell\u2019insegnamento artistico. […]<\/p>\n La Triennale, pi\u00f9 ancora che la presentazione di una produzione qualitativamente scelta, deve essere la presentazione dei risultati di un approfondito e metodico studio critico della situazione attuale della produzione, in vista di un progressivo miglioramento qualitativo. Il lavoro preparatorio di ogni esposizione deve dunque constare di una completa raccolta di dati, del loro rigoroso esame critico, della determinazione dei mezzi espositivi pi\u00f9 adatti per spiegare al pubblico come si sia giunti a quella valutazione critica.<\/p>\n […] Su questo punto bisogna essere molto chiari: la Triennale non \u00e8 una qualsiasi \u00abmostra d\u2019arte\u00bb, ma la rassegna documentaria e critica di una serie di problemi, che non sono da inventare ogni volta, ma da dedurre da un esame obbiettivo della situazione di fatto. Il \u00abprogramma\u00bb delle singole esposizioni non \u00e8 una questione di genialit\u00e0 o d\u2019inventiva individuali: v\u2019\u00e8 una problematica che emerge dalla situazione di fatto e che, su piani diversi, \u00e8 praticamente la stessa per tutti i paesi. Le tre grandi linee di questa problematica \u2013urbanistica, abitazione, produzione \u2013 definiscono in partenza i campi di ricerca di ogni Triennale. Solo nel quadro di questi grandi problemi, coordinati tra loro dall\u2019unit\u00e0 metodologica che \u00e8 alla base cos\u00ec della pianificazione, che dalla progettazione edilizia industriale potranno emergere di volta in volta questioni particolari, poste o suggerite da progetti o realizzazioni di speciale interesse. Le mostre particolari saranno cos\u00ec soltanto degli ingrandimenti di fatti o problemi che hanno gi\u00e0 il loro posto nel tessuto generale e nell\u2019assunto ideologico dell\u2019esposizione. […]<\/p>\n \u00c8 anche nella stessa struttura organizzativa che dovrebbe definirsi il carattere internazionale della Triennale: che ovviamente non dovrebbe risultare dalla partecipazione ufficiale di molti e diversi paesi, ma dalla dimostrazione del carattere internazionale della produzione artistica contemporanea.<\/p>\n Una ventina di sezioni nazionali si susseguono nel secondo piano del Palazzo dell\u2019Arte; e ciascuna di esse \u00e8 stata allestita da un commissario o da una commissione designati dal Governo dei singoli paesi partecipanti, senza alcuna intesa preventiva tra essi. \u00c8 dunque lecito supporre che il gusto personale degli ordinatori abbia influito non poco sulla scelta dei temi e degli oggetti, oltre che sulla presentazione delle mostre. Non soltanto, dunque, tra le varie mostre \u00e8 palese un forte divario qualitativo, ma la rappresentazione degli sviluppi qualitativi appare quanto mai discontinua. Non si pu\u00f2 certamente negare che le diverse tradizioni figurative, le diverse strutture economiche e sociali, le diverse richieste del pubblico, i diversi modi di vita influiscano tanto fortemente sulla produzione industriale da determinare orientamenti talvolta decisamente divergenti. L\u2019altissimo livello qualitativo degli oggetti esposti nei padiglioni della Finlandia, della Svezia, della Danimarca rivelano, per esempio, una gradualit\u00e0 di evoluzione dalla tecnica artigianale alla tecnica industriale che non si osserva nella produzione francese, prevalentemente rivolta a elevare il tono qualitativo di oggetti realizzati secondo processi tecnici tradizionali; e la problematica del prodotto industriale tedesco, che ha radici profonde nella cultura figurativa della Bauhaus<\/em>, \u00e8 molto diversa dalla problematica del prodotto industriale americano, la cui forma \u00e8 il risultato quasi matematico di un computo di dati tecnici ed economici. […] Ci\u00f2 che si deve dimostrare \u00e8 la possibilit\u00e0 di un convergere e di un integrarsi di esperienze […].<\/p>\n Solo cos\u00ec, crediamo, la Triennale potr\u00e0 cessare di essere un\u2019occasione offerta agli stranieri (e anche questa parola dovrebbe essere bandita) di esporre i risultati del loro lavoro accanto ai nostri, e diventare una esposizione veramente internazionale.<\/p>\n Il problema della Triennale, del quale abbiamo cercato di indicare soltanto alcuni aspetti salienti, non \u00e8 un problema esclusivamente italiano. In quanto un determinato oggetto \u2013 si tratti di una citt\u00e0, di un quartiere, di un edificio o soltanto di un mobile o di una suppellettile \u2013 raggiunge un valore qualitativo che sentiamo di dover definire come valore estetico, quell\u2019oggetto cessa di essere la risposta a una particolare esigenza pratica e utilitaria e di avere un significato limitato all\u2019individuo o al gruppo che l\u2019ha prodotto e l\u2019impiega, per assumere un valore universale: se cos\u00ec non fosse, una mostra come la Triennale non avrebbe ragione di essere o soddisferebbe soltanto la vana curiosit\u00e0 di sapere in quali tipi di case abitino, di quali oggetti comunemente si servano popoli \u00abstranieri\u00bb. Se quegli oggetti ci interessano \u00e8 perch\u00e9 quei popoli non sono affatto stranieri, e la loro diversa esperienza storica non \u00e8 che un aspetto dell\u2019esperienza storica comune, allo stesso modo che il loro modo di vita, e le forme che ne consegnano l\u2019immagine e ne sono lo strumento, non \u00e8 che un aspetto del modo di vita della societ\u00e0 di cui, con noi, fanno parte. Bisogna quindi che la Triennale non nasca tanto da un desiderio di documentare, quanto da un comune desiderio di \u00abdocumentarsi\u00bb e confrontarsi, di contribuire criticamente a definire l\u2019immagine della societ\u00e0 moderna e il ritmo della sua funzione o del suo progresso.<\/p>\n"},{"acf_fc_layout":"composizione_articolo_gallery","composizione_articolo_gallery_immagini":[{"composizione_articolo_gallery_immagini_immagine":"https:\/\/assets.fondazionepirelli.org\/rivista-pirelli\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/03154432\/RP_PP_1957_5_4_008r.webp"},{"composizione_articolo_gallery_immagini_immagine":"https:\/\/assets.fondazionepirelli.org\/rivista-pirelli\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/03154436\/RP_PP_1957_5_4_007r.webp"},{"composizione_articolo_gallery_immagini_immagine":"https:\/\/assets.fondazionepirelli.org\/rivista-pirelli\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/03154440\/RP_PP_1957_5_4_012r.webp"},{"composizione_articolo_gallery_immagini_immagine":"https:\/\/assets.fondazionepirelli.org\/rivista-pirelli\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/03154445\/RP_PP_1957_5_4_004mod.webp"},{"composizione_articolo_gallery_immagini_immagine":"https:\/\/assets.fondazionepirelli.org\/rivista-pirelli\/wp-content\/uploads\/2026\/06\/04124801\/RP_PP_1957_5_4_001r.jpg"}]}]},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3348","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3348"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3348\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3363,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3348\/revisions\/3363"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3357"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3348"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3348"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rivistapirelli.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3348"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}